Repetimos colaboración con «Cineuropa» en IBZCF25 y compartimos en este artículo, entrevistas relacionadas con nuestra sección oficial Panorama: «Savanna and the mountain» y «Smell of burnt milk».

Justine Bauer-Directora de «Olor a leche quemada»

«Había muchos prejuicios, especialmente entre actores más jovenes, en cuanto al papel de un campesino»

POR TERESA VENA.

Tras su estreno mundial en el Filmfest de Múnich, donde ganó el Premio a la Mejor Producción, el debut como directora de Justine Bauer está de gira por diferentes festivales y se estrenará en cines en primavera del año que viene de la mano de Filmperlen. Smell of Burnt Milk es la película de graduación de la directora en la Academia de Artes Audiovisuales de Colonia. Hablamos con ella sobre su visión, su trabajo con sus actores y los mayores retos a los que se ha enfrentado durante la producción.

En un momento dado, uno de los protagonistas dice que la gente de la ciudad tiene ideas equivocadas sobre la gente del campo. ¿Fue este el leitmotiv de tu película?
Creo que hay una gran distancia entre el campo y la ciudad, y que ambos lados no entienden bien cómo es la vida en ambos lugares. El campo no se representa de forma muy positiva en las películas. Muy pocas veces se ven mujeres agricultoras como protagonistas. Por eso, esta película es un intento de retratar a las mujeres del campo de forma realista, de mostrarlas con simpatía, no como personas estúpidas. Quería mostrar a las mujeres agricultoras modernas.

¿Cuánto de tu propia experiencia se ha reflejado en la película?
Por supuesto, conozco a los personajes que muestro en la película. Conozco mujeres que no han heredado la granja familiar, aunque tienen un fuerte vínculo con la tierra. Son mujeres a las que les gusta la tierra y que aprecian el trabajo duro. Yo misma crecí en una granja. Mis dos abuelas y mi madre también son agricultoras. Los rituales y situaciones que describo en la película los he vivido yo misma o bien han ocurrido en el barrio. Un ejemplo es la escena en la que la familia encuentra a su padre colgado de un árbol, pero aun así terminan de segar el campo antes.

¿Podrías explicarnos cómo elegisteis los papeles?
Al principio me planteé si quería trabajar con actrices profesionales o no, pero después me di cuenta de que había muchos prejuicios, sobre todo entre los actores más jóvenes, a la hora de interpretar el papel de una campesina. Como para mí era importante rodar en el dialecto local en el que crecí, hice una convocatoria para actores y actrices en el periódico local. Se pusieron en contacto 40 mujeres jóvenes y las seleccionamos primero por Internet. Entre ellas estaba Karolin Nothacker, que interpreta a la protagonista. A través de ella, también se unieron al reparto su hermano y sus hermanas. Aproveché la familiaridad que tienen entre sí para la película y adapté el guion a ellas. Conocen la vida en el campo y son de la región. Saben cómo manejar tractores y vacas, aunque ahora todas se dediquen a otras cosas. Además, conozco a Johanna Wokalek, que interpreta el papel de la madre, del teatro. Me alegré de que aceptara participar, sobre todo porque no teníamos dinero.

¿Puedes contarnos un poco más sobre las condiciones de producción?
Tuvimos un presupuesto muy modesto. Esta es mi película de fin de carrera. La Universidad de Bellas Artes de Hamburgo no colabora con cadenas de televisión ni con grandes instituciones de financiación desde hace unos años, por eso recibimos la financiación para nuestra película de fin de carrera de la Fundación de Cine de NRW. Fueron 20.000 euros, más una contribución de la propia escuela, así como de mí y del cámara, Pedro Carnicer. En total recibimos unos 30.000 euros. Esto funcionó solo porque todos, incluida mi familia, trabajaron gratis. Por supuesto, no son condiciones que le desearía a nadie ni que me gustaría tener que soportar de nuevo. Pero aun así estoy muy feliz y orgulloso de que hayamos podido hacer esta película.

¿Trabajasteis a partir de un guion fijo o también había margen para la improvisación?
A menudo nos preguntan si había un guion. Sí, pero aún había margen para la improvisación en lo que respecta a los movimientos y también a la adaptación de los diálogos del alto alemán al dialecto. Luego hubo situaciones que no pudimos planificar de antemano, como cuando las niñas se rieron o cuando uno de los personajes se cayó del buey. Aparte de eso, tuvimos que adaptar el guión a la experiencia del elenco.

La banda sonora de la película es fantástica y se fusiona suavemente con las imágenes. ¿Cómo se creó?
Es de la artista indígena canadiense Cris Derksen. Había escuchado su álbum e inmediatamente pensé que su música interactuaría bien con las imágenes de la película. Afortunadamente, ella nos dio permiso para usar su música.

Paulo Carneiro-Director de «Savanna and the mountain»

«Como no creo en el documental convencional, empecé a escribir la historia como una ficción»

POR TERESA VENA.

¿Cómo empezó el proyecto?
Conocía a algunas personas del pueblo y ya había oído hablar de lo que estaba ocurriendo allí, pero no mucho en aquel momento. En 2020, durante la pandemia, cuando todo estaba cerrado, se hizo viral un vídeo sobre los avances del proyecto minero. A partir de ahí, empecé a contactar con distintas personas y a investigar. Fui al pueblo. Por su localización remota y su reducido número de habitantes, rodeados de naturaleza y montañas, parecía un lugar especialmente seguro durante la pandemia. Fui allí con una cámara y con mi técnico de sonido. En primer lugar, para entenderlo todo, sin tener una idea clara de hacer una película. Hablé con la gente, entre la que también estaba el alcalde. Él me ayudó a entender el contexto político y la dinámica de la comunidad.

¿Cómo desarrollaste la película a partir de ahí?
Empezamos a hacer vídeos sobre lo que pasaba y sobre las protestas, que la gente podía compartir en distintas redes. Mientras filmábamos lo que realmente ocurría, noté que la gente era frágil. A menudo, los veía muy tristes y decaídos. Sin embargo, quería mostrar lo fuertes que son y cómo se enzarzaron en esta lucha de David contra Goliat. Como no creo en el documental convencional, empecé a escribir la historia como una ficción. La cámara era una forma de reforzar su posición, de plasmar su fuerza en las imágenes. Era importante [tener en cuenta] qué posición adoptaba la cámara.

Evitaste las entrevistas directas y las declaraciones de expertos, apoyándote fundamentalmente en los propios vecinos. ¿Podrías explicar esta decisión?
Se ajusta mejor a la intención de mostrar la lucha de David contra Goliat. Para los protagonistas, es difícil tener una idea precisa de contra quién luchan. Nunca ven a las personas que están al mando de todo. Para mí, el cine no consiste en mostrar el bien y el mal, sino más bien las zonas grises. La intención era mostrar a la gente que forma parte de la burocracia, pero a los más humildes, los que forman parte de la población. Todo el mundo es un pequeño engranaje dentro de la máquina.

Hay algunos elementos, como la música y ciertos aspectos visuales, que confieren a la película un carácter de cuento de hadas. ¿Era esta tu intención?
Hay una expresión que afirma que la región de Covas do Barroso es un reino maravilloso. Fue escrita por un famoso autor portugués, Miguel Torga. Para mí, sus novelas formaron parte de la creación de este mundo porque no quería hacer algo parecido a una película de National Geographic. La naturaleza y lo maravilloso del lugar le confieren una especie de atmósfera de cuento de hadas. Aun así, no quería explicar quién está amenazado, ni que la naturaleza y los animales están en peligro. Quería centrarme en la gente. Además, aunque vivo en los suburbios de Lisboa, yo también crecí en el campo. Por lo tanto, no considero que el paisaje sea exótico. Quería evitar ofrecer una perspectiva exótica del conflicto en la película.

¿Cómo trabajaste con estas personas, que no tenían experiencia como actores?
El problema era que no tenían tiempo. Tenían que trabajar. En la agricultura no se puede parar. Me hubiera ofrecido a pagarles por su tiempo, pero no les importa el dinero. Además, esa no es la forma que tengo de hacer películas. Lo más importante era prepararse bien y rápido. Durante el rodaje, nunca disponían de más de una o dos horas seguidas. Tenían que entender la coreografía y el encuadre. Les di los diálogos justo antes del rodaje para que no se pusieran nerviosos. La mayor parte del tiempo trabajamos juntos en los diálogos, pero también hubo espacio para la improvisación.

¿Cómo fue la financiación de la película?
Solicitamos ayudas para la posproducción, pero no tuvimos suerte. Nos presentamos tres años seguidos a las ayudas estatales portuguesas. Me decepcionó ver que recibíamos una puntuación muy baja. Finalmente, conseguimos algo de dinero de dos regiones, pero la película fue posible sobre todo gracias a la ayuda que recibimos de amigos y de nuestra comunidad.